Det synest som fleire og fleire bruker film i undervisningssamanheng, både i skulen og i forsamlinga eller kyrkjelyden. Det er gode grunnar til det: Film kommuniserer effektivt med publikum, og mange filmar tek opp aktuelle trekk ved samtidskulturen eller meir tidlause fenomen ved menneskelivet. Men film er ikkje utan vidare eit enkelt pedagogisk verktøy. Sjølv om publikum vert rørt eller engasjert, er det ikkje sikkert at det pedagogiske målet er nådd.

Denne artikkelen er tenkt som eit praktisk verktøy for den som ynskjer å bruka populærfilm i undervisninga, med særleg tanke på bruk av film i kristen samanheng eller i livssynstolking. Eg har sjølv brukt film i ulike undervisningssamanhengar dei siste fem åra, mest for studentgrupper mellom 20 og 30 år, men òg for vaksne – og ein sjeldan gong for konfirmantar. Eg har dessutan prøvd ut film som grunnlagsmateriale for tematiske samtalegrupper med meir personleg innfallsvinkel. Gjennom desse åra har eg sett at sjølv om det finst store mengder av skriveri om film i form av filmmeldingar i media, finst det lite materiale som handsamar film som eit seriøst formidlingsmedium og som forutset at filmskaparen har større ambisjonar enn berre å laga ein kassasuksess. Denne mangelen på ”instruksjonsbøker” om korleis ein skal tolka og gjera seg nytte av film er det som ligg til grunn for denne artikkelen.

Berre for ungdom?

Først vil eg retta merksemda mot eit viktig spørsmål: Er film først og fremst eit ungdomsmedium? Svaret er nei. Rett nok går ungdom oftare på kino enn vaksne: Aldersgruppa 16–19 år – den som går mest på kino – er 9,6 gonger på kino i året, ifølgje Norsk mediebarometer (Statistisk sentralbyrå, 2003). Aldersgruppa 35–44 år er 3,8 gonger på kino. Men film finst ikkje berre på kino! Tvert om, dei fleste filmar vert konsumerte via fjernsynsskjermen. Og det er dei vaksne og eldre som brukar mest tid på fjernsyn. Fjernsynstittinga har auka dei siste åra, medan dvd-/videobruken held seg stabil. Dermed er det grunn til å tru at også vaksne ser ein del film.
Men i denne samanhengen er me mest opptekne av innhaldssida ved filmen, og temaet i ein typisk spelefilm er jo like relevant for vaksne som for ungdom. Det handlar om kjærleik og død, krig og hat. Det handlar om nære relasjonar og store verdsproblem. Knapt eit område i menneskelivet eller verdshistoria er urørt av eit filmteam.
Endå viktigare er det at ei god tolking av ein film krev mognad, særleg dersom tolkinga er av symbolsk art. Eg har ved eit par høve invitert yngre ungdomsgrupper til å tolka filmar med dobbel tyding, der den eine tydinga har vore symbolsk eller allegorisk. Resultatet har vore blanda. Ikkje mange unge tenåringar verkar til å vera mogne nok til å sjå symbolikken utan hjelp, og mange har vanskar med å skjøna meininga sjølv med hjelp. Eg går ut frå at dette liknar på utfordringa ein ungdomsskulelærar står overfor idet ho freistar å få elevane til å tolka det symbolske språket i eit dikt eller ein roman.
”The Truman Show” (USA, 1998) er ein framifrå symbolsk film. På overflata handlar det om Truman Burbank som lever eit liv i ein direktesendt såpeopera. Han veit ikkje om det sjølv, men han vert filma 24 timar i døgret av skjulte kamera som sender direkte til heile verda. Ein glitrande komedie. Men under overflata har filmen ein direkte parallell til forholdet mellom ein allvitande, allmektig Gud (regissøren) og menneska (statistane). Regissøren heiter Christof (jf. ”Christ”), hovudpersonen heiter Truman (den som søkjer ”the truth”, sanninga). Truman er skeptisk til om folka i heimbyen Seahaven (”trygg hamn”) har fortalt han heile sanninga, og rømmer i eit skip som heiter Santa Maria (same namnet som skipet til Christopher Columbus). Dei symbolske namna står i kø. Mot slutten vert regissøren avslørt og må konfrontera Truman med sanninga: ”I am the creator of a television show that gives hope, joy and inspiration to millions.”
Den symbolske meininga ligg på sølvfat i ”The Truman Show”. Men ei konfirmantgruppe som fekk sjå filmen hadde vanskar med å sjå symbolikken. Dei vart mest opptekne av at Jim Carrey var ein morosam skodespelar. I tillegg ligg det sjølvsagt endå eit lag i filmen – som kan formulerast som eit grunnleggjande filosofisk spørsmål: Korleis kan eg stola på at den verda eg ser rundt meg, er verkeleg og ikkje ein kulisse? Derifrå er vegen kort til å snakka om epistemologi, ontologi og postmodernisme, med meir. Men det er ikkje sikkert filmen hjelper 14-åringar til å skjøna kva desse omgrepa handlar om, sjølv om det er ei morosam øving for læraren å finna symbolske parallellar i ein elles tilsynelatande enkel film.
Filmar med symbolsk meining bør ein altså bruka med kløkt og varsemd overfor eit ungt publikum. I vidaregåande skule, derimot, eller for eldre grupper, kan ein film som ”The Truman Show” brukast med stor suksess.
Filmar treng naturlegvis ikkje innby til symbolsk eller allegorisk tolking. Den mest vanlege måten å bruka film på, er kanskje for å illustrera eit fenomen – alt frå samtidstrendar til menneskelege dilemma. Læraren viser ein scene frå ”United” (Noreg, 2003) for å illustrera kjærleikssorg, eller ”Dead Man Walking” (USA, 1995) for å innby til samtale om dødsstraff. Ein slik realistisk innfallsvinkel kan fungera godt òg for yngre målgrupper. Men – for å peika på eit anna feilgrep som lett kan skje i filmsamtalen – samtaleleiaren bør ikkje forutsetja at dei fleste har sett og skjønar filmen, sjølv om det dreiar seg om eit ungt publikum og filmen er populær. Film er ikkje berre eit eksklusivt medium, det kan også vera eit ekskluderande medium dersom den dreg eit skilje mellom dei som er ”innanfor” og dei som er ”utanfor”.

Film: Som eit djupt hav

Som inngangsport til livssynstolking kan film vera eit framifrå verktøy. I denne samanhengen er det turvande å sjå på filmen som eit djupt hav, med ulike sjikt (illustrasjon 1). Målet for pedagogen bør vera å dukka eit godt stykke ned mot botnen saman med elevane, sjølv om dei fleste plaskar i overflata når dei går på kino ein fredagskveld.

________________________________________
Overflata
• Film som underhaldning/eskapisme
• Analysetilnærming: Vekt på det synlege
• Publikum si stemme
______________________________________________
Midtsjiktet
• Film som kultur-/samfunnskritikk
• Analysetilnærming: Vekt på ytringar/meiningar
• Filmskaparen si stemme
______________________________________________
Djupet
• Film som uttrykk for livssyn/menneskesyn/filosofi/tru
• Analysetilnærming: Vekt på symbolikk og abstraksjon
• Samtidsfilosofen si stemme
______________________________________________

Illustrasjon 1: Ulike sjikt i filmen

På overflata er det publikum sine umiddelbare behov som vert tilfredsstilte. Filmen er her eit uttrykk for eskapisme (røyndomsflykt), som må vera eit av dei vanlegaste motiva for å gå på kino. Tilskodaren vil oppleva den elegante rørsla, den treffande replikken, det perfekte mordet. Filmen kan dermed seiast å vera ein mikrofon som vidareformidlar publikum si ”stemme”. For å høyra denne stemma må tolkaren leita i dei lett tilgjengelege uttrykka i filmen, anten det handlar om raske biletklipp eller vakker musikk.
I midtsjiktet er filmen eit kritisk medium. Ein kan neppe hevda at alle filmar er kultur- eller samfunnskritiske – i alle fall ikkje i skarp Michael Moore-stil – men overraskande mange filmar viser seg å innehalda eit underliggjande normativt synspunkt på korleis den gode fellesskapen bør vera eller det gode livet bør levast.
”Forrest Gump” (USA, 1994) er ikkje berre ein heider til naivismen og det tilfeldige spelet, men ein skarp kritikk av både barnemishandling og gruppetenking. På dette viset kjem filmskaparen si stemme til uttrykk i midtsjiktet – ja, stundom nesten i fysisk forstand.
Den britiske filmen ”Priest” (1994) handlar om ein katolsk, homofil pater som vert freista til seksuell synd. Plottet går mot klimaks idet hovudpersonen og ein kollega står framfor kyrkjelyden og vurderer å leggja korta på bordet. ”Den som er utan synd,” byrjar pateren, og me skjønar at det er like mykje filmskaparen som hovudpersonen (protagonisten) som snakkar. I tillegg bruker filmskaparen eit interessant narrativt grep ved å jamstella to historier: Den homoseksuelle handlinga vert samanlikna med ein far som misbruker dotter si seksuelt. Overfor desse to historiene vert publikum tvinga til å ta sympati med den homofile pateren: Korleis er det mogleg å hevda at homoseksuelle handlingar er i same klasse som incest! Igjen: Filmskaparen si stemme kjem til uttrykk.
Om filmskaparen likevel skulle makta å laga ein film utan nokon skarp samfunns- eller kulturkritikk, kan ho neppe laga ein film som er fri for livssyn. Ifølgje modellen ligg dette på djupet. Både humorfilmar og drama, spenningsfilmar og romantiske komediar formidlar eit (eller fleire) syn på korleis livet er skrudd saman. ”Cast Away” (USA, 2001) har eit gjennomgåande naturalistisk syn på tilværet, medan den klassiske grøssaren ”Rosemary’s Baby” (USA, 1968) kan seiast å byggja på kristen røyndomsforståing (med Gud og djevelen som reelle vesen) – sjølv om ikkje alle verdiane i filmen er kristelege i positiv forstand. Verdssuksessen ”Titanic” (USA, 1997) er karakteristisk for mange romantiske drama: Kjensler og intuisjon står over fornufta – altså eit mogleg uttrykk for moderne eksistensialisme. Dessutan har livssynsdimensjonen fått ei særleg fokusering gjennom såkalla ”postmoderne filmar” – som vert omtala av filmanalytikarar som ein eigen sjanger – både kinematografisk (gjennom det tekniske filmspråket) og innhaldsmessig. Her er fragmentering, stilbrot, hyperrealisme og intertekstuelle referansar sentrale stikkord – jamfør ”Natural Born Killers” (USA, 1994) og ”Romeo og Julie” (USA, 1996).
I ein del filmar er det lurt å skilja mellom indre og ytre analyse. Den indre analysen handsamar plottet i filmen som eit lukka univers utan å dra inn filmskaparen og utan å byggja bru til verda utanfor filmen. Den ytre analysen spør seg derimot kva filosofi eller livssyn filmen er tufta på utanfor plottet. Den mykje omtala første Matrix-filmen (USA, 1999), til dømes, konkluderer ulikt for den indre og ytre analysen. Rollefigurane, med Neo i spissen, hoppar ut og inn av ”matrisen”, som er ei dataanimert verd. Filmen leikar seg med tanken om at det kan finnast ein imaginær røyndom som mennesket opplever som like god som den verkelege verda, såframt det ikkje har kunnskap om livet utanfor. Mennesket lever rett nok på ei livsløgn, men har det bra. Filmen stiller spørsmål ved om ein kan vita kva som er sant/verkeleg og ikkje – eit typisk tema for ein film i den postmoderne sjangerfamilien. Så langt den indre tolkinga. Men den ytre tolkinga seier jo det tvert motsette: at det eksisterer ein røyndom som er meir sann/verkeleg enn den løgnaktige, og at ein kan ha kunnskap om denne røyndomen. Denne røyndomen oppstår heller ikkje i hovudet til den enkelte aktøren, men er felles for fleire. Såleis kan ein hevda at ”The Matrix” slår eit slag for den objektive røyndomen – dersom ein analyserer filmen ut frå det ytre perspektivet.
For å dukka ned på djupet lyt tolkaren ha ei viss evne til abstraksjon. Stundom må ein òg meistra symbolspråk. Men som regel er livssynet i filmen faktisk forholdsvis lett tilgjengeleg, og gjennom ein gruppesamtale vil deltakarane ofte semjast om kva som kjenneteiknar dette livssynet.
Som døme på korleis ein film har ulike sjikt, kan me ta ”The Truman Show” ein gong til. På overflata er filmen ein god komedie med morosame situasjonar som oppstår når rollefigurane prøver å dekkja over at livet til Truman i røynda er ein såpeopera. I midtsjiktet er filmen ein kritikk av det medieskapte samfunnet. På djupet stiller filmen spørsmål om korleis ein kan vita kva som er sant og kva som er løgn, altså eit sentralt epistemologisk spørsmål. I tillegg har filmen eit symbolspråk som inviterer til samtale om Guds allmakt.

Fire analysetilnærmingar

I det følgjande skal eg føreslå fire tolkingsmetodar – eller analytiske vegar – å nærma seg filmen på: allegorisk/symbolsk analyse, karakteranalyse/psykologisk analyse, kulturanalyse/samtidsanalyse og etisk analyse. Det er ikkje skarpe skott mellom desse metodane, men i ein filmsamtale kan det vera lurt for leiaren å velja ei hovudtilnærming, eller i alle høve sjå at ulik tilnærming gjev ulike svar i tolkinga.
Den kanskje mest vanlege måten å driva filmtolking på i plenum er likevel ikkje med på lista, nemleg det ein kan kalla bodskapsanalyse (”Kva vil regissøren fortelja oss med denne filmen?”). Denne tilnærminga har eg bevisst utelete fordi den har lett for å pressa filmen inn i eit rom der ein antek at regissøren har ein eksplisitt politisk agenda med filmen. Men regissøren har ofte ikkje det. Dei andre fire tilnærmingsmåtane er ofte vel så fruktbare som ein rein bodskapsanalyse, ikkje minst fordi dei opnar synsfeltet utover akkurat det filmregissøren har på hjartet, og inviterer oss til å laga bru mellom filmen og våre eigne liv eller vår eigen kultur.

1. Allegorisk/symbolsk analyse

Allegori er ei biletleg framstilling av abstrakte omgrep, og knapt noko medium er betre eigna til denne aktiviteten enn nettopp filmen. Eit måltid kan vera ein allegori på fellesskap; ein grønfarge i biletflata kan vera ein allegori på falskleik (som i ”The Matrix”).
”Babettes gjestebod” er ei filmatisering av boka til Karen Blixen med same namn. Babette, opphavleg fransk, rømer til Danmark på grunn av den franske borgarkrigen. Ho endar i eit lite dansk kystsamfunn der ho gjer teneste for to systrer som er døtrene til ein lågkyrkjeleg, protestantisk prest. No er presten borte, og bygda er ikkje lenger som ho var. Det har vakse fram fiendskap mellom innbyggjarane. Systrene bestemmer seg for å halda gjestebod på hundreårsdagen etter farens fødselsdag. Babette insisterer på å stella i stand måltidet. På det vesle kjøkenet tryllar ho fram dei mest gastronomiske rettane, og på utruleg vis losnar stemninga blant innbyggjarane i løpet av festmåltidet.
Filmen – som boka – har klare kristne parallellar. Babette er den som arbeider i bakgrunnen, men som likevel skaper forsoning. Rettane hennar er himmelske i dobbel forstand. Ho er som Gud: Gjennom synlege middel formidlar ho usynleg nåde til dei som sit rundt bordet.
Allegoriske eller symbolske filmtolkingar liknar på det litterære motstykket. Målet er å sjå bak teksten, bak biletet. Filmspråket har dessutan ei rekkje teknikkar som kan støtta allegorien: kameravinkel, kamerarørsler, fargar, mønster i biletflata, musikk, utfyllingslyd (kontentum), og så bortetter. I enkelte filmar har det vorte ein sport å oppdaga flest mogleg teikn som støttar ein viss allegori, til dømes i ”The Matrix”, der hovudfiguren har mange Kristus-trekk (han har to identitetar, Thomas Anderson (= tvilaren, menneskesonen) og Neo (den nye Adam); han gjennomgår ein ”dåp” av ein Johannes-liknande karakter; han har overnaturlege evner; og ikkje minst vert han vekt til live att etter å ha vore død i 72 sekundar (= tre dagar og tre netter)). Truleg er det minst hundre referansar til Bibelen i ”The Matrix”. Allegorien er overtydeleg, sjølv om ingen av filmmeldarane i dei store norske avisene oppdaga det då filmen kom ved påsketider 1999.
Spørsmålet ein sit att med etter å ha vore gjennom mange timars nitide studiar av symbolikken i ”The Matrix”, er: Kva så? Og kanskje er det dette som er den største fella i allegorisk tolking. Ein vert så oppteken av detaljane og dei mange morosame parallellane at ein misser vidsynet. Etter kvart kan ein få ei ekkel kjensle av at forfattaren – eller i dette tilfellet filmregissørane – har plassert dei symbolske detaljane i boka eller filmen med vilje for å skapa forvirring. Ei morosam og kreativ øving for tolkaren, med andre ord, men ikkje utan vidare tilfredsstillande dersom ein vil finna heilskap og konsistens i verket.
Allegoriske filmar kan vera ei skikkeleg nøtt. Hollywood-filmen ”Magnolia” frå 1999 er framleis eit mysterium, men den har i alle fall bibelske antydingar. Mange stader i filmen dukkar siffera 8 og 2 opp, og den som slår opp i 2. Mosebok 8,2 vil finna froskeplaga i Egypt omtala. Og ganske rett, mot slutten av filmen byrjar det å regna froskar. Årsaka er mystisk, men det kan ha noko med eit guddommeleg oppgjer å gjera. Eit guddommeleg oppgjer med kulturen?
I somme filmar kan plottet som heilskap tolkast allegorisk. Ein av dei best likte filmane gjennom tidene, ”Fridomens regn” (kanskje betre kjend som ”Shawshank Redemption”), er ei historie om nåde. Ein fange vert uskuldig dømd og er viljug til å ofra seg for ein ven. Den kristne parallellen er tydeleg, og publikum har ikkje vanskar med å sjå det når dei vert spurde om å tolka filmen.
”Den grøne mila” har ein liknande parallell. Her handlar det om ein fange som er uskuldig dømd og må i den elektriske stolen for noko han ikkje har gjort. Han heiter John Coffey (”J.C.”; Jesus Christ), og har overnaturlege evner. Ved hjelp av eit par leiande spørsmål ser dei fleste denne parallellen også. Her er det likevel ei felle som mange ikkje oppdagar: Allegorien er ufullstendig og tidvis kontrær med klassisk kristen teologi. I filmen er der ein vond mann, Percy Wetmore, som til sist må bøta for ugjerningane sine. Publikum ropar inni seg: ”Yes!” – men den kristne frelsesbodskapen seier tvert om det motsette, at mennesket skal gå fri på trass av vonde gjerningar. Så ein filmatisk allegori er stundom ugyldig, eller i det minste mangelfull. På den andre sida kan også dette vera ein invitasjon til ein interessant samtale.
Eit vanleg spørsmål frå deltakarane i ein filmsamtale er: Har regissøren sagt noko om kva han meiner med dette? Men som regel har ikkje regissøren antyda noko som helst. Mystikken i filmen forsvinn dersom han openberrar for mykje. Men det er likevel god hjelp å få dersom ein oppsøkjer dei rette nettstadene – sjå opplisting på slutten av denne artikkelen.
• Forslag til filmar, allegorisk/symbolsk analyse: ”Babettes gjestebod” (Danmark, 1987), ”Matrix”-trilogien (USA, 1999/2003/2003), ”Magnolia” (USA, 1999), ”Fridomens regn” (USA, 1994), ”Den grøne mila” (USA, 1999), ”Cast Away” (USA, 2000), ”Breaking the Waves” (Danmark, 1996).

2. Karakteranalyse/psykologisk analyse

Denne tilnærminga stiller to hovudspørsmål: Kvifor handlar personane som dei gjer, og korleis endrar dei seg gjennom filmen? Karakteranalysen er først og fremst eigna til å utforska menneskesinnet, og ofte er det lett å finna berøringspunkt til sitt eige liv.
Eit spørsmål ein gjerne kan stilla til publikum, er: Kven av karakterane får du mest sympati med? Svaret er ikkje alltid opplagt. Stundom kan publikum få godhug for forbrytaren (sjølv om dette ofte kvalifiserer til høgre aldersgrense i norsk filmsensur). ”Natural Born Killers”, den mykje omtala valdsfilmen til Oliver Stone frå 1994, er forteljinga om Mickey og Mallory Knox som går på drapsraid i USA og tek livet av meir enn 50 menneske. Ein brutal aktivitet, sjølvsagt, men det ironiske er at mange får ei viss medkjensle med Mickey og Mallory. Grunnen er todelt: for det første får me nærkontakt med desse to figurane, for det andre kan drapshandlingane forsvarast rasjonelt fordi handlingane til Mickey og Mallory er ei betimeleg hemn på det normlause samfunnet som gav dei ein traumatisk oppvekst. I dette tilfellet kan den psykologiske innfallsvinkelen gå over i ein interessant etisk samtale om retten til hemn.
Somme seier at eit krav til ein god film er at den gjev rom for karakterutvikling, og viser reelle nyansar i personlegdomane. ”Ringenes herre”-trilogien er eit nærliggjande døme. Her handlar det om personar med eit samansett sjeleliv. Dei er ikkje forutsigbare i handlingane sine. Dermed vert filmen også eit meir realistisk utgangspunkt for samtale.
Ikkje alle filmar er like godt eigna til psykologisk analyse. Dersom karakterane er eindimensjonale og vert framstilte svartkvitt, kan samtalen stranda etter eit par setningar.
Derimot skaper det spenning dersom deltakarane i samtalen kjenner seg rørte av framferda til enkeltpersonar i filmen. ”Jesu siste freisting” skapte debatt då den kom i 1988, mellom anna fordi den framstiller ein Jesus-figur på grensa til det psykotiske. Men filmen er eit godt utgangspunkt for samtale om den menneskelege sida ved Jesus – vel å merka for eit mogent publikum som kan måla den fantasifulle forteljinga mot meir autentisk Jesus-materiale.
• Forslag til filmar, karakteranalyse/psykologisk analyse: ”Natural Born Killers” (USA, 1994), ”Ringenes herre”-trilogien (New Zealand/USA, 2001/2002/2003), ”Jesu siste freisting” (USA, 1988), ”The Passion of the Christ” (USA, 2004), ”Arven” (Danmark, 2003), ”The Straight Story” (USA, 1999).

3. Kulturanalyse/samtidsanalyse

Mange filmar, særleg i den såkalla postmoderne filmsjangeren, framstår som reine portrett av samtida. ”Buddy”, ”Bare Bea”, ”Bridget Jones”, ”Natural Born Killers” og ”American Beauty” – er alle døme på samtidsfilmar. Av alle analytiske tilnærmingar er det kanskje denne som er mest relevant for filmsamtale i undervisnings- eller kyrkjelydssamanheng. Den hjelper oss til å forstå samtida, og utfordrar oss til kritisk tenking om det som skjer rundt oss.
Om det guddommelege perspektivet manglar i filmen – ja, så er det ein interessant observasjon i seg sjølv. Norske populærfilmar, i større grad enn britiske og amerikanske, ignorerer det religiøse rommet i tilværet. Men dette bør ikkje forhindra tolkaren frå å leita etter eit livssynsgrunnlag!
Ungdomsfilmen ”Buddy” er ein realistisk film frå det seinmoderne Noreg og handlar om tre gutar mellom 20 og 30 år som bur i kollektiv på Tøyen i Oslo. Som unge menn flest lever dei i fleire livsepokar samstundes: i barndomen, ungdomen og vaksenheita. Dei er lausrivne frå foreldregenerasjonen og må skapa meining i tilværet sjølve. Her er det fint lite snakk om Gud og religiøse lengslar. Men lengslar etter kjærleik og eit meiningsfullt liv, det har dei. Problemet er at dei er livredde for å forplikta seg; dei vil ikkje gå i same fella som foreldra har gjort.
På overflata er ”Buddy” ein varm og humoristisk populærfilm, på djupet eit portrett av samtidskulturen. Ved hjelp av enkle spørsmål kan samtaleleiaren hjelpa deltakarane til å sjå dette perspektivet: Kva seier tittelen ”Buddy” om innhaldet i filmen? Kven får du mest sympati med? Kvifor er det så viktig for Geir og Kristoffer å laga filmdagbok? Kvifor er dei så redde for å forplikta seg? 6-7 slike spørsmål er som regel passeleg til ein halvtimes filmsamtale.
• Forslag til filmar, kulturanalyse/samtidsanalyse: ”Buddy” (Noreg, 2003), ”Bare Bea” (Noreg, 2004), ”Søndagsengler” (Noreg, 1996), ”Bridget Jones” (Storbritannia, 2001/2004), ”High Fidelity” (Storbritannia, 2000), ”Natural Born Killers” (USA, 1994), ”American Beauty” (USA, 1999), ”Fight Club” (USA, 1999).

4. Etisk analyse

Den etiske analysen stiller deltakarane på val: Er det rett å gjera slik eller slik? Med andre ord eit normativt spørsmål som får fram verdimessige preferansar. Denne analysen søkjer òg å forstå kvifor mennesket handlar som det gjer, anten individuelt eller gruppevis.
Det etiske dilemmaet er ei velkjend filmatisk drivkraft. Filmuttrykket ”point of no return” viser til punktet i forteljinga då protagonisten (hovudpersonen) må gjera eit val som ikkje kan reverserast. I spenningskurva kjem dette punktet som regel ei stund før klimaks. Men det treng ikkje vera ein spenningsfilm for at protagonisten skal stå overfor eit val med vidtrekkande konsekvensar. Ein romantisk komedie kan stilla karakterane på like alvorlege val.
Drivkrafta i ”Bruce Almighty” er det skakkøyrde forholdet mellom hovudpersonen Bruce og kjærasten Grace. I tillegg har det gått gale på jobben for Bruce. Han ropar på Gud – og sanneleg dukkar Gud opp i eigen person. Bruce og Gud inngår ein avtale: Bruce skal overta Gud sine allmektige krefter medan Han er på ferie. Dermed kjem Bruce ”Almighty” opp i etiske dilemma han aldri har tenkt på før, og eit av dei er: Skal eg bruka dei overnaturlege kreftene mine til retta opp att forholdet til kjærasten? Det viser seg at Bruce ikkje kan det; allmakta rekk ikkje langt nok til å overkøyra andre sin frie vilje (eit svært interessant teikn på den sterke statusen til fri vilje i vår tid!).
Dilemmaet til Bruce er eit godt utgangspunkt for ein prinsipiell etisk samtale: Dersom du veit kva som er best for ein ven og har moglegheit til å styra henne, bør du gjera det sjølv om ho ikkje vil? Når deltakarane er viljuge til å gå ordentleg inn i eit slikt etisk dilemma og tilkjennegje konflikten mellom prinsipielle og pragmatiske preferansar, kan nokon kvar få ei oppdaging.
Stundom kan ein film stilla publikum overfor etiske dilemma dei trudde dei hadde rydda opp i for lenge sidan. Dødsstraff, til dømes, er ei avstraffingsform dei fleste nordmenn er mot, uansett kva udåd som ligg bak. Men greier dei å halda fast ved prinsippet andlet til andlet med ein person som har valdteke og drepe nokon i deira nære familie? ”Dead Man Walking” handlar om dette dilemmaet. Filmspråket er i dette tilfellet svært sterkt, og dei fleste blir berørt på ein eller annan måte. Med filmen litt på avstand kan deltakarane samtala om det etisk problematiske terrenget.
Der er filmar som er så sterke i uttrykket at dei ikkje umiddelbart eignar seg for samtale – dei må ha tid til å ”søkkja”. Ei studentgruppe fekk sjå ”Schindlers liste” og skulle ha påfølgjande samtale og diskusjon om menneskeverd, men overgangen mellom filmen og samtalen var for stor. Dei vart sitjande passive og var ikkje klare for diskusjon. Ein film kan treffa i mellomgolvet, og folk som har fått eit slag i mellomgolvet må få pusten att før dei går til samtale.
• Forslag til filmar, etisk analyse: ”Bruce Almighty” (USA, 2003), ”Dead Man Walking” (USA, 1995), ”Lilja 4-ever” (Sverige, 2002), ”Schindlers liste” (USA, 1993), ”Bare Bea” (Noreg, 2004), ”Kill Bill” (USA, 2003/2004), ”Beautiful Country” (Noreg/USA, 2004).

Den gode filmsamtalen

Mange vert positivt overraska første gongen dei deltek i ein arrangert filmsamtale. ”Slik har eg aldri tenkt om film” eller ”No får eg mykje større utbyte av å sjå film” er typiske kommentarar. Dermed er noko av målet med samtalen oppnådd.
Er det så nokon filmar som ikkje eignar seg til samtale? Ja – forholdsvis mange. Reine spenningsfilmar (til dømes ”James Bond”) er ofte vanskelege å bruka. Det same gjeld mange reine komediar. Sjølv om det heiter seg at det er mykje alvor i god humor, er ikkje alvor i seg sjølv nok til at filmsamtalen glir godt.
Filmar som er konkluderande (der alt peikar fram mot ei enkel sluttløysing) blir ofte tynne som grunnlag for samtale. Katastrofefilmar, til dømes, er bygd over ein fast mal med rask avtoning og opprydding til slutt. I møte med ein slik film kunne miljøøydeleggingar eller verdas undergang vera eit aktuelt tema, men slike svartkvitt-tema med generell konsensus vert nokså fort utvatna.
Ofte er det spennande for samtalen om filmen har tekniske og narrative verkemiddel som støttar tolkinga. Vatnet som går att ulike stader i ”The Matrix”, til dømes, har ei særskilt tyding. Eller den raske klippinga i ”Natural Born Killers”. Og på dette området er det berre å understreka at kvaliteten på mange Hollywood-filmar er framifrå. Norske filmar har sjeldan ei like gjennomtenkt haldning til kinematografiske verkemiddel som amerikanske filmar.
Reint praktisk bør filmsamtalen byrja med ein introduksjon ved leiaren (som bør ha sett filmen før!). Som regel er det best for samtalen om publikum får utlevert nokre spørsmål på førehand, som så dannar grunnlaget for samtalen etterpå. Dei første spørsmåla bør ikkje vera for vide eller konkluderande; då er det lett å hamna rett i det tronge rommet med bodskapsanalysen (unngå opningsspørsmål som ”Kva er bodskapen i denne filmen?”).

Som døme på eit samtaleopplegg, her er spørsmål til ”American Beauty”:

1. Kven av personane får du sympati med?

2. Legg merke til raudfargen som går att i filmen. Kva tyder den?

3. ”Look closer” er slagordet på filmplakaten (sjå kontorpulten til Lester!). Kva er meininga?

4. Kameraet til Ricky er eit kinematografisk verkemiddel. Kva funksjon har det?

5. Studer plastposescenen. Kva meiner Ricky med at ”there’s so much beauty in the world”?

6. Handlar filmen om vaksenproblem eller ungdomsproblem?

7. Finn bibelske parallellar til ”American Beauty”.

Legg merke til overgangen frå lukka spørsmål i byrjinga til opne spørsmål mot slutten – motsett av det som vert rekna som god intervjuteknikk.
Til tolkinga er det god hjelp å finna på internett. Filmdatabasen www.imdb.com har mykje nyttig informasjon. Frå ein kristen synsvinkel er www.hollywoodjesus.com ei særs god internettside som omtalar religiøse spørsmål i samband med populærfilmar. The Journal of Religion and Film (http://avalon.unomaha.edu/jrf/) har ein meir akademisk innfallsvinkel. Endeleg er www.damaris.no og www.damaris.org nyttige internettsider for den som leitar etter samtaleopplegg eller meir analytiske omtalar av enkeltfilmar.

Litteratur

Godawa, B. 2002. Hollywood Worldviews. Watching Films with Wisdom and Discernment. Downers Grove, Illinois: InterVarsity Press.
Johnston, R.K. 2000. Reel Spirituality. Theology and Film in Dialogue. Grand Rapids, Michigan: Baker Academic.
Romanowski, W.S. 2001. Eyes Wide Open. Looking for God in Popular Culture. Grand Rapids, Michigan: Brazos Press.

Terje S. Skjerdal er høgskolelektor ved Mediehøgskolen Gimlekollen og ansvarlig redaktør for Kulturvinduet